Bertrand Ricard

L'effervescence chez les groupes de rock : une forme de lien social

SOCIOLOGIE

Nicklas Luhmann dans un article récent déclare et je le cite ici :"nous sommes dorénavant à la recherche d'une description de la société qui soit adéquate à sa réalité moderne "(1). Pour palier la difficulté de rendre compte d'un lien social concret et  véritablement ancré dans le présent, je suggère de prendre comme paradigme les musiciens des groupes de rock de la banlieue parisienne, amateurs ou non, à l'exclusion des groupes de rap ceux-ci n'étant pas instrumentistes au sens classique du terme , et de montrer l'importance que revêt l'effervescence dans la sécrétion de ce lien social. Ceci , en dépit d'un double paradoxe qui consiste à parler d'effervescence en une période désignée comme morose et surtout pour une catégorie dont elle en constitue bien souvent l'apanage.Un "droit" qui en contrepartie leur dénie la capacité d'avoir une vision rationelle de la société et par delà d'émettre des jugements valides sur leur vécu quotidien. 

Aussi nous les trouvons regroupés dans une boîte fourre-tout allant pour le meilleur d' "artistes maudits " si leur parcours s'inscrit dans la catégorie "art noble" au pire de "saltimbanques" pour les autres. Nombreux sont les artistes populaires à qui les tenants du pouvoir en place ont éssayé de faire payer les prises de positions dépassant ce simple rôle d' " amuseur du peuple ": ainsi les Beatles protégés par rapport aux Rolling stones (trop dangereux), Mickaël Jackson plebiscité contre Prince à une certaine époque de sa carrière (trop sulfureux), enfin les NTM trop subversifs à qui l'on préfère MC Solaar plus conforme à une certaine vision idéalisée de la jeunesse immigrée de la deuxième ou troisième génération. 

Si l'on porte un regard attentif sur la manière dont s'articule la liaison entre l'effervescence et la musique, on s'aperçoit très vite que non seulement elle constitue le point central de la césure entre les musiques nobles ou populaires mais qu'en plus les musiciens eux-mêmes ont contribué à l'évacuation de ce déssaisissement dans le "nous". Cet effet s'appuie sur un double processus. Premièrement le renforcement du code et des contraintes, deuxièmement l'affirmation d'une identité au moyen d'un fort sentiment de "différences". 

Chez les musisiciens classiques de par la forme, indépendemment de la partition, la limitation des musiquants au simple rôle d'executants joue à plein. De ce code commun préexistant, la musique, perçue sous sa forme écrite par signes, découle une suite de contraintes qui a pour effet principal de limiter l'expression de l'effervescence à la sublimation d'une oeuvre par son exécution parfaite ou bien par la pleine réalisation de soi dans la re-création; Comme le montre Halbwachs, la necessité d'avoir recours à la "mémoire collective" affecte sérieusement l'éventuel besoin de liberté créatrice tout en maintenant à côté une structure sociale caractéristique, un sentiment d'appartenance (2). Sentiment que l'on retrouve encore plus prononcé chez les musiciens de Jazz comme l'a bien montré Howard Becker et qui n'a pas manqué de contribuer à la génèse de ce qu'est devenu le Jazz moderne: une musique hautement intellectuelle (3). 

Les déterminations les plus traditionnelles du Jazz sont nombreuses. Ecoutons sur ce point précis Georges Perec : " La contrainte rythmique plus connue sous le nom de Tempo; la contrainte harmonique célèbre sous le nom de grille; la contrainte mélodique, le thème; Plus à tout cela il faut ajouter l'improvisation à tour de rôle parfois écourtée, hyper structurée" (4) La liberté, pendant nécessaire à tout système esthétique voit donc sa part considérablement réduite et enfermée dans un lieu où la seule issue de secours demeure trop souvent l'escalade technique. 

Au fil du temps le Jazz a perdu ce qui le caractérisait lors de ses premiers balbutiements: le symbole d'une socialité communicative et joyeuse au profit de l'affirmation d'une liberté certes, mais principalement individuelle (5). L'obligation de maîtriser ce code et ces contraintes imposéees ou non a pour conséquence d'exacerber le "moi " au sein d'une caste à part. (6)  Cette dialectique: liberté / imposition doit être comprise comme l'ultime ressort d'une époque révolue accordant la primauté aux institutions et au statut social. 

En revanche un certain nombre d'éléments propre aux musiciens concoure à nous maintenir dans le sujet observé. En premier lieu ce qui relie l'ensemble des musiciens est le temps interne à travers l'idée de courant de conscience, autrement dit ce qu' Alfred Schütz appelle: la relation de syntonie.  "La participation dans le flux de l'expérience de l'autre selon le temps interne, cette existence continue d'un présent très fort en commun". Le lien social se développe entre l'éxécutant et l'auditeur d'après l'expérience commune d'un vécu qui existe simultanément dans quelques dimensions du temps. l'approche phénoménologique met donc en avant l'entrée dans le monde de la communication  qu'elle soit extérieure avec un public, un auditoire ou bien intérieure (7). 

C'est autour de cette spécificité, La communication totale que se situe la valeur heuristique de l'observation des musiciens de rock car non seulement la musique  représente un exemple privilégié de srtucture sociale mais plus encore c'est sous sa forme paroxystique dont l'effervescence est une des manifestations que nous pouvons ressentir la culture des sentiments, esprit du temps. 

Si c'est principalement sous sa forme extériorisée, sur scène qu'elle prend sa dimension la plus nette, elle n'en revêt néanmoins  qu'un aspect  parmis d'autres. Effectivement une étude kinesthésique poussée nous révelerait certainement  que le public bien que guidé (toutefois moins que pour les concerts classiques où il ne peut qu'intervenir à des moments bien précis) possède un espace de liberté suffisamment large pour refuser cette "domination" et de jouer le rôle de faire valoir des " manipulateurs" comme certains veulent nous le faire croire. 

Avant de définir ce que l'on entend par effervescence et de souligner son caractère "protéiforme", je voudrais mettre l'accent sur ce qui différencie les "pratiques rock" des autres musiques entrevues précédemment. Si la musique est un message qui laisse cours à l'expression de soi vécue collectivement et intimement, une dimension esthétique qui inclut un sens du beau, du divin également, le rock en est le "parangon" idoine. Il se focalise plus précisemment sur l'aspect fusionnel et reprend à son compte un certain nombre de valeurs tout en les modulant à plaisir suivant la trilogie mis en évidence par Gianni Vattimo, soit "reprise/acceptation/ distortion" (8). 

Le sentiment d'appartenance par exemple n'est plus centré sur le corporatisme mais sur sa réduction extrême, le groupe. D'autre part, la technique instrumentale essentielle ailleurs s'avère bien précaire chez les musiciens des petites unités sans que cela représente un obstacle majeur. Au contraire "l'autodidactie" stimule les sens par une maîtrise progressive des sensations inhérentes à la musique. Cette entrée brutale dans un monde jusque là inconnu redistribue les données que l'on avait sur l'identité. Désormais on ne peut la penser sans son double insécable, l'identification. A travers la création groupale le "moi" se "dissout dans le nous". L'individu se trouve enfin sur la route de l'effervescence et ses chemins de traverses, autrement dit: l'infini dans le fini. 

La logique de l'identification s'inscrit dans une structure "organique"; Si lors de sa fondation et de ses premiers mois d'existence, le groupe se fait les dents sur un repertoire qui n'est pas le sien, attitude privilégiant l'ancienne structure"mécaniste", ce jeu de reprises facilite l'adaptation des individus au sein de ce que l'on ne peut pas encore qualifier de "groupe". Lorsque les musiciens abordent leurs premières créations personnelles, l'abandon des statuts et des fonctions se fait naturellement. 

La stucture même du groupe devient l'élément moteur de la création. Ainsi si l'on peut dire avec Dufrenne que le pianiste pense"piano" et avec lui , on pourrait tout aussi bien rajouter que le groupe pense "groupe". Chaque partie instrumentale est indissociable des autres, par exemple la mélodie ne peut se  comprendre sans son indispensable complément rythmique (9). 

Le caractère eminemment "sociétal" de cette interaction prélude à la naissance d'un corps social à part entière. La structure mentale est affectée par la présence du groupe, comme le déclare un musicien que j'interrogeait: " même quand les autres ne sont pas là au boulôt avec moi, je pense au groupe et je les emporte avec moi". Une fois la répétition achevée, la séparation n'est pas effective. L'"être ensemble", " le vouloir vivre" relèguent la musique à l'arrière plan. 

Pour comprendre l'efficace en marche à l'intérieur du groupe, la constitution d'un "lebenswelt", je me risquerais à emprunter l'idée de monade avec les réserves d'usage dues au caractère radicalement "individuel" de celle ci. Afin de parvenir à l'effervescence dont la créativité, plutôt que la création pour ne pas heurter les adeptes de la culture "officielle" que l'utilisation d'un de leur piliers pourrait éventuellement choquer, en est un des plus beaux fleurons, les musiciens procèdent à des rituels aussi divers que "fondateurs". 

Les groupes ont pour principes qui tiennent lieu de devises écrites en lettres d'or: L'empathie en tant que fondement de la compréhension et le feeling comme "concept". La monadologie, lieu ou les composés symbolisent avec les simples pour donner une unité dans la variété exprime à merveile l'expression interne de ces petites unités. Comme l'écrit Gilles Deleuze " il y a harmonie quand une multiplicité se rapporte à une unité déterminable" (10). Aussi pour arriver à leur fin, les groupes ont recours à un mixte de mutations  d'explosions, d'associations, dissociations, de ré-enchainements qui expliquent en partie l'allure temporaire de ces posséssions, de ces appartenances sincères mais provisoires (11). Chaque ensemble possède des dimensions particulières de proximité, de distance dans l'espace et le temps, d'intimité fluctuante selon les rituels et les circonstances. 

La brièveté de ces phénomènes doit être mis en parallèle avec ce que nous appelions précédemment: culture du sentiment. "On est sensible de plusieurs façons à la musique , nous explique Rouget: Physiologiquement, psychologiquement, affectivement et esthétiquement" (12). Ce "pan-sensualisme" fait ressortir par "l'enflure" , l'outrance des comportements, l'analogie  avec certains traits du baroque que les travaux de Wölfflin ont sorti de l'ombre et concoure à faire de l'effervescence, l'évènement récurrent de la vie du groupe (13). 

Dans sa traduction quotidienne, la correspondanceavec les sens est totale : 

Psychologiquement, l'ajustement aux autres par l'occupation d'un rôle clé (leader, médiateur) au sein du groupe qui échappe peut être dans la fonction sociale habituelle, du moins sous cette forme (14), joue un rôle important dans l'intégration sociale de quelques membres de ces groupes comme l'a bien montré J.M Séca (15). 

Physiquement, élément central s'il en est, l'impact sonore primordial dans le rock comme l'exprime les musiciens eux-mêmes par l'expression "se prendre du son" nous ramène à l'idée de monade parce que chacune d'entre elles exprime le tout du monde et qu'un corps reçoit l'impression de tous les autres.Plus le groupe est compact, plus il fait preuve de son "unicité". 

Affectivement nous l'avons vu essentiellement par l'aspect communautaire et la valeur que prend l'individu sous le regard des autres dans le feu de l'action. Les liens qui se tissent et qui dépassent le strict cadre musical. 

Enfin esthétiquement, l'achèvement du trajet ou l'épiphanie des valeurs et des représentations du groupe en une source d'identification pour chacun des  musiciens et parfois même pour l'extérieur, le public. 

Si l'effervescence est l'évènement qui ponctue la vie des groupes, il convient maintenant de s'interroger sur la manière dont les groupes l'utilisent pour pimenter le quotidien. Il faut la provoquer, la reproduire le plus frequemment possible; la survie du groupe en depend comme l'indique l'usage de rituels précis. 

Le premier d'entre-eux est l'utilisation d'un local privé, parfois plus d'un territoire dans le cas d'un groupe très structuré qui se revendique d'un quartier, voire d'un arrondissement. Ensuite l'emploi d'un argot, d'un langage propre au groupe, différent en partie de l'argot banal des musiciens lié à l'histoire du groupe faisant office de code destiné à renforcer" le secret partagé". 

Enfin également, une apparence commune, un "look" référence obligée à un code vestimentaire dont la conformité et l'uniformité sont les maîtres mots. Nous retrouvons ici une idée évoquée  par certains dandies décadent du siècle dernier comme le sâr Péladan: La  kaloprosopie soit, "celui qui réalise l'extériorité d'une idée en réalise l'intériorité" (16). La combinaison de tous ces artifices, propédeutique indispensable à l'avènement du phénomène qui retient notre attention renforce l'impression de sacré, de divin que l'entrée d'un profane dans ces lieux  ne manquerait pas de saisir et qui stipulent d'un véritable "art de vivre". 

Il est impossible d'enfermer l'effervescence dans une définition stricte et rigide et de plaquer la définition usuelle au cadre du rock. Premièrement parce que sa brièveté est sensiblement contrariée par la fréquence de ses apparitions mais par dessus tout parce qu'étant "une forme de lien social" elle varie considérablement selon les pratiques en cours.À contrario, elle s'inscrit dans une logique évenementielle au regard du prosaïsme routinier qui entoure le versant non musical de bon nombres de ces musiciens.C'est pour echapper à la morosité ambiante que le rassemblement tribal s'opère. Elle constitue ainsi la ligne de démarcation entre les initiés et les novices. 

Les répétitons distillent les premières sensations d'effervescence. Au fur et à mesure que s'élabore le projet musical, les musiciens apprennent à la maîtriser. L'initiation consiste autant à perdre sa personnalité ancienne qu'à en acquérir une autre, cette perte étant la condition même du processus de cette acquisition (17). 

Ensuite le groupe cherche à la réactiver en ayant recours par exemple au morceau phare du repertoire en début de répétition. Ce rappel symbolique assure la cohérence et la pérennité du groupe suivant le développement historique et contribue à jeter un pont vers l'avenir. En agissant ainsi, ils se placent sous les meilleurs auspices pour leur invocation future. Les membres tentent de convertir l'illusion d'un public hypothétique en présence réelle. 

Jusque là les mixtes combinés de présent/passé, imaginaire/réel soulignent que dans un espace privé, l'effervescence intervient essentiellement sous la forme d'une passion commune, d'un fort sentiment d'appartenance "tribal", hautement "fusionnel". 

Lors des concerts les données subissent des changements étonnants. L'apparition d'un "socius" (18), autrement dit : "d'un espace social public" va projeter d'autres facteurs prépondérant sur le devant de la scène. Cette fois la musique, le projet créatif doivent passer l'épreuve du feu, l'approbation du public. Le regard extérieur influe sur la cénesthésie interne, l'ajustement des uns aux autres (19). Comme le déclare un musicien :" Comment veux-tu arriver à l'effervescence si elle ne se produit pas auparavant à l'intérieur du groupe. Le public le sent bien, tu sais." 

La fusion latérale des répétitions doit impérativement en gage de succès se transformer en fusion verticale: du groupe au public, mais également de manière réflexive, du public vers le groupe pour que s'opère une poussée brutale vers le haut; phénomène souligné par Durkheim (20). 

Cependant peut-on réellement parler de transe, en dépit de signes externes s'en approchant singulièrement ? 

Dans la "musique et la transe" Rouget indique que pour les musiquants, il est impensable de s'approcher d'une perte momentanée de conscience (21). En fait si l'on écoute les musiciens, elle s'immisce subrepticement sous les efforts conjugués de l'audience et des partenaires. 

Un musicien racontait avoir connu la transe en répétition et tandis qu'un autre rapportait avoir fait le concert d'une traite et ne se souvenir de rien une fois retourné dans les loges. Donc nous pouvons émettre l'hypothèse que la transe existe bien et qu'elle correspond surtout dans les premiers temps à la non maîtrise des effets inhérents à l'effervescence. De plus, sous le poids de l'habitus entre autres, elle tend à disparaître peu à peu, même si dans des instants privilégiés de Kaïros, elle peut refaire son apparition quand la symbiose entre la présentation et la représentation est totale. 

Aussi pour conclure, il nous faut une nouvelle fois insister sur le bien être, l'hédonisme en jeu dans les mécanismes relatifs à l'introduction du " concept" d'effervescence. Que l'harmonie et la dissonance présente dans la musique de ces petits groupes amateurs pour la plupart transcrit un style de vie propre à l' édification d'une "éthique de l'esthétique".

Bertrand Ricard, 1994

Notes :

1. (1) Nicklas Luhmann "la malice du sujet et la question de l'homme" in SOCIETES n°43 page 4 
2. (2) La référence provient d'un article de SOCIETES n°1,pages 4 à 6. Voir également l'exellent livre de maurice Halbwachs :" la mémoire collective" et l'analyse pertinente effectuée par gerard Namer. 
3. (3) Howard Becker "Outsiders" , plus particulièrement les chapitres 5 et 6 .1985 édition a. m Métailié. 
4. (4) Georges Perec: "La chose" in le Magazine littéraire n° 316 , Pages 57. 
5. (5) Dans un entretien donné au magazine littéraire  n° 320 , pages 18 à 26, michel Contat défend la thèse du jazz comme affirmation d'une liberté Collective et pour celà  symbole  de ce qu'a représenté l'existentialisme. 
6. (6) Pour ce qui est de l'exacerbation du moi , nous faisons référence à la célèbre trilogie de maurice Barrès regroupée sous le nom de "culte du moi",disponible chez 10/18 , collection "fins de siècles". 
7. (7)  Alfred schütz " Faire de la musique ensemble " une étude des rapports sociaux in SOCIETE n°1 pages 22à 27 
8. (8) Sur ce point précis ,voir l'analyse que fait Vattimo de la Verwindüng D'Heidegger dans " La fin de la modernité (chapitre 10 "nihilisme et post-moderne en philosophie")" , Edition du Seuil, paris 1987 
9. (9) Se rapporter aux deux volumes de Mikel Dufrenne " Phénoménologie de l'expérience esthétique,PUF , 1953. 
10. (10) Gilles Deleuze " le pli" ,édition de minuit,1988 page 175 
11. (11) sur ce point , se rapporter precisément à l'oeuvre d'edgard Morin et plus particulièrement "La méthode" , points seuil. 
12. (12) Gilbert Rouget " La musique et la transe" , Gallimard, Collection TEL , page 176 
13. (13) En ce qui concerne le baroque, se referer aux travaux de Wölfflin et notamment" les principes fondamentaux de l'histoire de l'art" Gerard monfort éditeur et l'analyse qu'en fait Jean Duvignaud dans "fêtes et civilisations" , Actes sud. 
14. (14) je fais ici référence aux libertés interstitielles chères à michel maffesolli 
15. (15) Voir l'exellent livre de J.M Seca "vocations rock", 1988,Meridiens klincksieck.L'un des trop rares livres qui aborde en france ,le rock sous l'angle des musiciens. 
16. (16) cité par Hubert Juin dans la préface du livre de J. Péladan "Les amants de Pise", page xv ,collection "fins de siècles",10/18.Déja michel maffesoli signalait que" dès que la société se miniaturise, son besoin d'emblèmes, de totems, se fait plus pressant" in "au creux des apparences" 1990, Plon , page137. 
17. (17) sur ce point précis voir Rouget (op déja cité) et Mircéa éliade " initiations, rites, sociétés secrètes" folio essais. 
18. (18) j'emprunte cette notion à Gilles Deleuze. 
19. (19) pour jean Duvignaud"l'intuition immédiate de soi et des autres". (op cité p.20 et 21) 
20. (20) Voir la citation exacte cité par O. Cathus tiré de "les formes élémentaires de la vie religieuse" le livre de poche, L.G.F, Paris 1991 ,page370_371. Document photocopié, texte d'introduction du Gredin, 1993. 
21. (21) (op cité p 165) " la logique même du système veut que foncièrement, le possédé ne soit ni musicien, ni musiquant mais musiqué".